導演：顧威、張紹榮
演員：李保田
煙壺改編自邵友梅的小說，由張永和與王保春共同編劇，整體而言，故事雖較老套而平面，但幾位出色的演員把自身的角色詮釋得入木三分…
◎ 劇情簡介
光緒二十七年（一九○一年）九月的北京古月軒，是一個祖傳燒製鼻煙壺的名店。主人聶小軒憑著高超的手藝為九王爺燒了一套絕世的鼻煙壺，而九爺的手下徐煥章也仗著主人威勢，要聶小軒燒一套相同的煙壺。聶小軒自然拒絕，而正巧沒落的旗人秀才烏世保和同夥壽明在場，狠狠教訓了徐煥章一頓。
徐煥章懷恨在心，遂買通刑部將烏世保入罪關入大牢，同時慫恿九爺，為了確保聶小軒不會再燒另一套煙壺，亦將他入罪，與世保關在同一大牢。
一年後聶小軒漸感來日無多，遂要求收烏世保為徒，以免煙壺絕技斷送在他手中。正巧刑部大搬風，烏世保的案子再審被放了出來，而聶小軒也相繼出獄。
然烏世保雖身為旗人，卻被削掉旗籍，家道中落的他無路可去，聶小軒和女兒柳娘收留了他。
此時九爺被派往日本當大臣，在徐煥章的慫恿下，要聶小軒為他再製一套繪有「八國聯軍入北京行樂圖」的煙壺。聶小軒左右為難悶悶不樂。此時世保的繪工與柳娘的煙壺技巧已達化境，本欲請他過目，卻見幸賴聶小軒失神不睬，相訊之下才知原委，柳娘雖為女輩，卻是義憤填膺，責罵九爺的不是，聶小軒這才更加堅定自已的立場，決意拒絕為九爺繪製煙壺。
但九爺已鐵了心，他揚言若古月軒不為他燒製煙壺，則將取聶小軒的雙手以為報復。眼見情勢危急，且民又無法與官鬥，聶小軒終於聽從女兒柳娘及壽明的建議遠走高飛。烏世保尚有姨媽可投靠，要帶師父與師妹同行，而柳娘也趁機向父親稟明，男女同行的不便，遂在壽明的主導下，讓世保與柳娘完婚。
在壽明的目送下，柳娘卸下母親的畫像，與世保扶著聶小軒緩緩離開了北京城。
◎ 賞析
北京曲劇是大陸一個相當特殊的劇種，而北京曲劇團創建於一九五○年代。據資料顯示，北京曲劇是一九五二年上演老舍為曲劇創作的「柳樹井」之後，由老舍提議定名的劇種，再結合由魏喜奎等老一輩的曲劇藝術家共同創立的北京唯一地方戲。
北京曲劇的創作題材，大部份取材自清代及現代北京人的生活點滴與故事。其唱腔音樂以單弦曲牌為主軸，同時兼納北方曲藝與民間曲調，十足呈現了濃郁的京味風格。其表演的形態以樸實見稱，演唱清晰，說唱結合，韻律獨特，看似朗朗出口，卻又流瀉幽怨。其唱腔與京戲截然不同，而更能深入人心感人肺腑，是中國相當奇特的劇種。
煙壺改編自邵友梅的小說，由張永和與王保春共同編劇。整體而言，故事雖較老套而平面，但幾位出色的演員把自身的角色詮釋得入木三分，也就使得這齣戲的可看性增加了。
煙壺是中國一項出色的技藝，就藝術而言它是無以倫比的。聶小軒的煙壺絕技，秘絕在於配料，自古以來不傳外人，若不是他與烏世保在同一牢中，說什麼是不會將絕技傳予他的。這種劇情在武俠小說及傳統戲劇中均可見到相同的影子。
基於此而認真推究，聶小軒的傳藝自是心不甘情不願，若是所託非人，豈不是也愧對祖宗？因此烏世保這個角色就被塑造為懦弱而無主見；雖然他是旗人，卻是被欺壓的旗人，甚至最終他連「旗籍」都被削了。也因為如此，於是烏世保和聶小軒及柳娘才立於「平等」的地位，甚至戲結束時結婚成了「門當戶對」。
滿漢不通婚在劇中不只一次被提到，由此反映出當時清朝的社會現象。事實上煙壺的劇情雖然圍繞在聶小軒眾人身上，但其背景卻是八國聯軍之後。不僅藉此突顯清朝的無能與官場的黑暗貪婪，但更重要的是由此來傳達手藝人的愛國情操。「八國聯軍入北京行樂圖」如果由聶小軒手中繪製，雖然他可得到豐富報酬，但卻會留下一輩子的罵名，這一點的設計是相當合理而貼切的。
聶小軒身懷製煙壺的絕技，但生不逢時，不得不周旋於奸人和小人之間。正如劇中「唱曲人」歌詞中說；再苦也要把人做。這種從小人物的心裏反射而出的控訴，其實是大陸劇作家的拿手絕活。從農工的心聲吶喊出幾千年來受到的壓迫和屈辱，這一點「煙壺」依然走的是相同的步路。
九爺權高勢大，他開玩笑地要以八姨太與王爺的西洋狗「活物換活物」，雖是點綴的戲，但卻活生生地控訴了清朝的官宦世家缺乏人道與無情。
但不管聶小軒如何地抵抗，最終卻只能落得逃離北京的窘況。在轉換成戲劇之後，這一點的處理是較不令人滿意的。尤其全劇幾乎在控訴清朝的無能，但末了卻又覺得自己是個「大清朝的好子民」。這近乎精神錯亂的認知，使得劇尾顯得有氣而無力，這點是相當可惜的。
劇中曾以聶小軒出獄時的時空設定在「盂蘭」會，但卻無法呈現「七月半」那種現象，或許是製作費的問題，但既然有了提示，最好應該與劇情有所聯結，正如下一場的八月十五，圓圓的月亮高掛上舞台的天幕，柳娘又拿一隻「月神」兔子送給壽明，這就充分表達了戲劇的外相與內相的結合，觀眾自然就更容易認同了。
最後一場聶小軒不願為九爺製八國聯軍入北京的煙壺而寧可自斷雙手，這固然表現了崇高的氣節而令人激賞，但末了卻依然得負傷逃離北京。在戲劇情理上其編排略顯不順暢──斷手的衝突已達沸騰頂點，但「落跑」卻又使得這份氣勢為之中斷，是相當可惜的。聶小軒為一代名匠，雖然極力周旋在王公貴族間，但他渴望的只想憑著手藝平安過日。而戲劇可貴之處正在於此，不管其角色的定位如何，在事件的壓逼之下，最終均能迸發出生命的能量；在無從選擇的當口，讓生命發光發亮。聶小軒在尾場本已作到這一點，但「逃離」是否應該再製造一個較具體面有說服力的說法？
煙壺其實也提供了另一種有目的的批判，在權貴的極盡豪華與霸氣，對比了升斗小民的困苦與無奈，這是中國專制王權下的確切寫照。北京曲劇的其他戲碼似乎都脫離不了這樣的結構；但從另一個角度而言，這也就成為該劇種相當出色而獨特的風格。
曲劇的形式其實已經接近百老匯的音樂劇。在說、唱之間必須拿捏得恰到好處，尤其編曲者更是身負重任，在適當的情節中以歌曲來詮釋，更能讓劇情入木三分；也更能帶動觀眾的情緒與共鳴。整體而言，這是必須分工而合作的集體創作。在台灣這方面的表現則有待加強，蓋因戲劇界與音樂界互通的機會甚少，最重要的是完成這樣的曲劇，其實是相當費錢費力的。
就以北京曲劇的「煙壺」而言，其唱的部份尚嫌不足，在某些個情節上其實可以加入更多的唱詞。當然北京的「京片子」有其音韻上的特質，但既然名為「曲劇」，在說與唱之間可以再重新整合。
煙壺表現了北京曲劇的特色，正如北京人自豪地說 : 曲劇是北京人自己的戲，這是令人激賞的自信。以創作的立場觀之，煙壺也算是一篇成功的作品，雖然其表演風格略嫌誇張做作，但依然是值得一看的；起碼台灣要表現一部相同的作品就遙遙無期呢！
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